Почесываясь, отгоняя мошек и что-то бормоча под нос, молодой человек в красных трениках и грязной футболке болтается по влажному осеннему лесу. Торопливо идет сквозь чащу, залезает в речку, чтобы помочиться, потом долго обсыхает у костра. Приходит к огромному каменному дому, удаляется куда-то с лопатой, возвращается, готовит хлопья, надевает женскую сорочку, берет ружье, от кого-то прячется, надевает свитер, как у Фредди Крюгера, преследует невидимого противника, надевает куртку с капюшоном, снова готовит, пишет в блокнот, надевает детские очки, играет на гитаре, потом на другой, уходит в лес, возвращается, теряет сознание, включает телевизор, уходит, возвращается, бормочет, переодевается.

Человек, похожий на Курта Кобейна (не более условно, впрочем, чем генпрокурор был похож на генпрокурора), - здесь его зовут Блейк - проживает свои последние дни тенью: тело продолжает выполнять некие ритуальные действия, но это чистая моторика. Он способен взять телефонную трубку и поднести ее к уху, но воспринять информацию - уже нет. По его дому ходит Азия Ардженто без штанов, какие-то волосатики спят в его комнатах и слушают The Velvet Underground, но он не обращает внимания на них, а они - на него. Общество подсылает к нему шпионов - на пороге возникает толстый негр, продающий рекламу в «Желтые страницы», потом двое близнецов-сектантов, - но Блейк обществу уже не принадлежит. Впрочем, не очень-то и нужен: и рекламщик, и сектанты заинтересованы не в конкретной личности, а в функции - такой же, как они сами. Гас Ван Сэнт, начинавший с неопрятных романтических драм про геев и джанки («Мой личный штат Айдахо», «Аптечный ковбой»), добившийся признания киноистеблишмента («Умница Уилл Хантинг»), покадрово переснявший хичкоковский «Психоз», а в последние годы ушедший в радикальные экзерсисы в жанре «смерть и юноша» («Джерри», «Слон»), на этот раз, кажется, сделал наконец свой идеальный фильм. Форма и содержание, раньше вечно бегавшие наперегонки, вдруг пришли к компромиссу, замерли в какой-то единственно возможной позе: и там и там Ван Сэнт безжалостно отсек все лишнее.

«Последние дни» сняты статичными или очень плавными, невероятно длинными (иные - по несколько минут) и, как правило, общими планами. Нарушая правила кинограмматики, по которым диалог, скажем, должен сниматься как минимум с трех ракурсов, Baн Сэнт добивается эффекта погружения, не снившегося аймаксам: если герой идет, камера следует за ним в затылок, если останавливается - послушно замирает. В то же время эта простота обманчива. Когда зритель привыкает к тому, что действие происходит почти в реальном времени, режиссер вдруг рвет ритм, вставляя временную петлю (нечто подобное проделывает Блейк со своими гитарами). Лица Блейка на протяжении всего фильма практически не видно из-за расстояния и спутанных волос, но ближе к финалу вдруг дается крупный и опять же очень долгий план - за минуту, две, три камера извлекает из физиономии главного героя абсолютно все, что ей было нужно.

Иными словами, Ван Сэнт использует возможности основных средств киноязыка, в первую очередь межкадрового и внутрикадрового монтажа, не как нечто само собой разумеющееся, а как инструмент, применяемый точечно и предельно осмысленно. Разница в воздействии очевидна: одно дело, когда собеседник все время вежливо улыбается, и совсем другое - когда он улыбается, если ты действительно сказал что-то смешное.

Вообще-то, больше всего «Последние дни» напоминают кино Александра Сокурова - в особенности фильм «Телец», - но Ван Сэнт счастливо лишен необходимости пестовать амбицию великого русского художника и ежеминутно проникать в природу вещей. Его фильм, состоящий из шатания и бормотания, лаконизмом, прозрачностью приближается к иконе, которой в некотором смысле и является. Это не биография, а житие, именно поэтому вопросы вроде губительности наркотиков в контексте «Последних дней» даже смешно обсуждать - настолько фильм не о том. Для сомневающихся Ван Сэнт в финале делает самый рискованный ход: показывает, как душа Блейка натурально покидает тело и возносится - точнее, карабкается - ввысь по оконным рамам, как по лесенке. Сперва кадр режет глаз, но по здравому размышлению кажется, что иначе и быть не могло. Хотя страшно предположить, что Ван Сэнт смотрел не только Сокурова, но и Марка Захарова.

Станислав Зельвенский